از موضوع تا طراحی فیلمنامه در فیلم مستند

این متن قرار است چه فایده ای داشته باشد؟

قرار نیست متنی تئوریک و عالمانه بخوانید. کتاب های مربوط به طراحی و فیلمنامه در سینمای مستند هرچند معدود است، اما مفید و کارگشاست. من هم قصد و توان اضافه کردن یک متن تئوریک تازه به آن ها را ندارم. آنچه می توانم بنویسم و در کنار آن کتاب ها و کارگاه ها برایتان فایده داشته باشد، نکاتی از دل تجارب کارگاه ها و مسائل مشخصی است که در همین کارگاه ها یا در مسیر ساختن فیلم های خودم درگیرشان بوده ام و بیان این نکات و انتقال این تجارب می تواند برای شما فضا و مسیر تازه یا مؤثری ایجاد کند. با خواندن این متن شما هم می توانید قلم به دست بگیرید و تجارب طراحی و فیلمنامه نویسی برای فیلم های خودتان را بنویسید. در اینجا مسئله، انتقال دانش و تئوری فیلم­نامه نویسی سینمای مستند نیست؛ تدوین مشکلات و مسائلی که در تجارب خودمان به آن ها برخورده ایم و جواب هایی که یافته ایم و مشکلاتی که لاینحل باقی مانده اند، همه می تواند ذهن و زبان ما را به روی آنچه که در طراحی و نوشتن فیلمنامه در فیلم های مستندمان درگیرش هستیم، بگشاید. این نوشته اگر توجهاتی را در شما برانگیزاند یا شما را هم به نوشتن تجارب خود برانگیزاند، کار خودش را کرده است.

چرا در سینمای مستند هم توجه به فیلمنامه مهم است ؟

خیلی ها هنوز وقتی به مقولۀ فیلمنامه در سینمای مستند و طراحی و نویسندگی فیلم در آن برمی خورند، رو ترش می کنند وسؤال می کنند مگر در سینمای مستند هم فیلمنامه داریم؟ این سؤال و تردید از نگاهی بیرون می آید که سینمای مستند را تنها ثبت کنندۀ امور واقع یا تنها سینمای مستقیم و گزارشگر رویدادها دربرابر دوربین می انگارد و از اینجا می رسد یه این باور که اگر هم برای فیلم مستند فیلمنامه ای متصور باشیم، واقعیت آن را می نویسد و به فیلمساز دیکته می کند. خواهیم دید که حتی برای فیلم مستند مستقیم هم به طراحی و فیلمنامۀ خاص این نوع فیلم ها نیاز هست. البته این هم هست که مسیر چند ماهۀ حرکت ما برای رسیدن به طرح و فیلمنامۀ یک فیلم مستند ممکن است در نهایت به متنی کوتاه و چند صفحه ای محدود بماند و این حاصل، برای آن تکاپوی چند ماهه ناچیز به نظر بیاید یا ربطی به حجم فیلمنامه های فیلم های داستانی پیدا نکند. همین جا می خواهم بگویم که مسئله، حجم فیلمنامه نیست؛ اصل، روشن کردن ایده، نگاه کارگردان به موضوع، طراحی فیلم و مشخص کردن شیوه و سبک آن و مسیر فیلم از ابتدا تا انتها است. برای روشن کردن همین سه چهار عامل حیاتی یک فیلم مستند است که ما در امور واقع، و درعین حال ذهن و تصور خود، غوطه می خوریم، تحقیق می کنیم، چند بار و باز هم به سراغ موضوع مان می ­رویم، از منابع و دیدار با آدم های جوراجور سر در می آوریم، فیلم می بینیم و مشاوره می گیریم. برای این همه کار، چند ماه وقت زیادی است ؟!

در سینمای مستند هم به فیلمنامه نیاز داریم، چون فیلم مستند را واقعیت شکل نمی دهد، بلکه کشاکش و درگیری ما با واقعیت، سازندۀ فیلم مستند ما است و این “ما” و “من” باید برای شروع فیلمبرداری اش، تکلیف خود را با خیلی چیز ها روشن کرده باشد. طراحی و فیلمنامه در سینمای مستند، حاصل روشنی تکلیف فیلمساز، به صورت نوشته یا نقش بسته در ذهن و خاطر او، پیش از شروع فیلمبرداری است.

چند نوع فیلمنامه، برای چه فیلم هایی؟

سینمای مستند بسیار پرتنوع است؛ از مستندهای ساده و مستقیم گزارشگر تا مستندهای تجربی و ذهنی، همه در چارچوب سینمای مستند می گنجند. به این تنوع شیوه های فیلمسازی اضافه کنید تنوع موضوع ها و تنوع کاربردها را. روشن است متنی که برای یک فیلم مستند بازسازی، یا مستندی از آیینی که چند بار دیده ایم و برایش تحقیق کرده ایم، می نویسیم با جزییاتی بسیار دقیق تر و درحجمی بسیار بیش تر از متنی برای یک مستند گزارشی یا مشاهده گر خواهد بود. باز هم می گویم که مسئله، حجم فیلمنامه نیست. برای هر دو مورد ذکر شده، ما نیاز به طراحی و فیلمنامه ای داریم که پیش از شروع فیلمبرداری تکلیف و رویکرد ما را در بارۀ مستندی که می خواهیم بسازیم، روشن کند. حتی برای رودررویی مان با واقعیتی ناآشنا در فیلمی گزارشگر هم، که امکان نزدیک شدن و تحقیق کردن در باره اش را نداریم، باید بدانیم که چرا این موضوع را انتخاب کرده ایم، نگاه مان به موضوع چیست، برای که فیلم را می سازیم، نقطۀ توجه مان به کجای موضوع است، دانش مان به موضوع ها و موقعیت های مشابه چه قدر است و چه شیوه ای برای رابطۀ خودمان و دوربین با موضوع و موقعیت مناسب است؟ هیچ واقعیتی در برابر دوربین فعال نمی شود مگر آنکه من فیلمساز سازوکار لازم برای فعال کردن آن در مسیر نگاه و ایده ام را بدانم و برایش، پیش از شروع فیلمبرداری، طرح و فکر و برنامه داشته باشم. حاصل جواب به این سوال ها و طراحی این سازوکارها در این فیلم گزارشگر می شود فیلمنامه برای این فیلم. اگر خواهان ساختن یک فیلم گزارشگر قوی و خلاقانه هستیم، توجه و دقتی که برای طراحی این موضوع دور از دسترس و این فیلم گزارشگر به کار می گیریم، کم تر از طراحی و نوشتن فیلمنامه برای مستندی تجربی و مؤلف و گره خورده با ذهن و شخصیت ما نخواهد بود.

هر فیلم مستند یک سفارش است.

بله، هر مستندی یک سفارش است؛ سفارشی از سوی سرمایه گذار، تماشاگر مشخص یا خودمان. ما برای یکی از این سه نوع سفارش فیلم می سازیم و مشخص کردن همین تشخیص و تفکیک اولیه، تکلیف کلی و اساسی فیلم ما را روشن می کند. از این واقعیت می رسم به این که هر مستندی باید بر مبنای هر یک از این سفارش ها تعریف خود را پیدا کند. همین تعریف ناگزیر اولیه، سرآغاز شکل گیری فیلمنامه در یک فیلم مستند است. یکی از مشکلات جدی فیلم های مستند ما ملغمه ای بودن آن ها و درهم باشی رویکردها و شیوه های متفاوت کار در فیلمی واحد است. بله، سینمای مستند ترکیبی هم داریم و در دهه ها و سال های اخیر هم بازار این فیلم ها گرم شده است، اما این ترکیب، اندیشیده و طراحی شده است و ربطی به ملغمۀ حاصل از بلاتکلیفی فیلمساز در برابر تعریف سفارش کارش ندارد.

برگزاری کارگاه و آموزش سینما و انتقال تجارب، برای ساختن فیلم مستند در فضایی حرفه ای است و به فضای عمومی و نه ویژۀ سینمای مستند نظر دارد. سینماگر مؤلفی که با سبک و ساختار ویژۀ خود فیلم می سازد و دنیایی خاص خود دارد و در سینمای مستند هم امثالشان را داریم ( ایونس، فرانژو، هانسترا، ورتوف، ارول موریس، سوکوروف، مک الوی، کریس مارکر و ….) در ساحت دیگری فیلم می سازد و قرار نیست که در این کارگاه ها و آموزش های ما چنین فیلمسازهایی تربیت شوند. تربیت این فیلمسازان و نوابغ در فضاهای متفاوت و پیچیدۀ دیگری شکل می گیرد و به بار می نشیند. پس بیهوده به کشف و شهود بی ارتباط با فضای متعارف فیلمسازی مان دل خوش نکنیم یا اگر در این ساحت سیر می کنیم، وقت خود و دیگران را در این کارگاه ها تلف نکنیم.

برای تولید فیلم مان زمان نهایی در نظر بگیریم.

این مقوله چه ربطی به فیلمنامۀ فیلم مستند دارد؟ گفته شد که ما در چارچوب سینمای مستند حرفه ای و تولید حرفه ای مسائل مان را مطرح می کنیم. کش پیدا کردن کارهای تولید یک فیلم مستند، علاوه بر ضرر و زیان مالی و زمانی، ما را از تأثیر مثبت و کیفی مداومت در کار طراحی، فیلمنامه نویسی و اجرای کار دور نگه می دارد و حلقه های مرتبط و مؤثر فعالیت های مختلف در مسیر کارمان را از هم می گسلد. مداومت و پیگیری روزانۀ کار و خشت روی خشت گذاشتن و کار تدریجی و مستمر یکی از عوامل اصلی شکل گیری درست ایده گذاری، طراحی و نوشتن فیلمنامه برای یک فیلم مستند است. ایجاد وقفه در این مسیر، تمرکز و تداوم سازوکار ذهنی ما را مختل می کند و به حاصل کار لطمه می زند. اغلب مستدسازان پیگیر و پرکار با لطمات ناشی از به درازا کشیده شدن کارهای فیلم شان، بر فیلم و هم بر خودشان مواجه بوده اند.

کار فیلم مستند از تحقیق شروع می شود؟

زیاد می بینم که دوستان فیلمساز یا اصلا” اهل تحقیق نیستند و جذابیت موضوع را سرقفلی کار خوب به حساب می آورند و با سر به زمین گرم خنثی ماندن و فعال نشدن موضوع در برابر دوربین می خورند، یا تحقیق مفصل را ضامنی مطمئن برای ساختن مستند خوب فرض می کنند و بلافاصله بعد از روشن شدن موضوع، شیرجه می روند در پروسۀ تحقیق طولانی. در برابر این فیلمسازان سؤال اصلی من این است: تحقیق برای چه نگاهی و چه رویکردی به موضوع؟ جدا از بحث نوع سفارش که پیش تر آن را مطرح کردم، باید نگران باشیم که اگر برای تحقیق مان، حتی تحقیق اولیه، محور اولیه و نقطۀ توجه و فضای خاص تری از موضوع را مشخص و تعریف نکنیم (هیچ زیانی بالاتر از زیان همه چیز گفتن در بارۀ موضوع نیست)، در گرداب اطلاعات گسترده و پراکنده غرق می شویم و روزی به خودمان می آییم و می بینیم که از همان حس و توجه نیم ­بند روز اول تصمیم مان برای ساختن فیلم هم دور شده ایم و خستگی و سردرگمی حاصل از دورۀ طولانی و بی هدف تحقیق، توانی برای ادامۀ کار باقی نگذاشته است. فیلم مستند یا با نیازی مشخص و تعریف شده از سوی سفارش دهنده و برای مخاطبی مشخص شروع می شود، یا در پی وجود حساسیتی خاص (نگاه) در فیلمساز یا با ایده ای مضمونی /ساختاری یا موضوعی جذاب و درگیرکننده راه می افتد. آن نیاز یا این رویکردهای فیلم سازانه باید در همین ابتدای کار و قبل از شروع هر فعالیت اجرایی، روشن و تعریف شوند. مهم است بدانیم تکیۀ اولیۀ فیلم به چیست. همین دانش اولیه تکلیف ادامۀ کار، از جمله رویکرد و محدودۀ تحقیق را، برای مان مشخص می کند. تحقیق می تواند برای دقیق کردن الف : موضوع ، ب: ایده ، ج: طراحی یا د: اجرای کار صورت گیرد. به واقع، ما در مسیر فیلمسازی مان با یک فضا و زمان مستقل و طولانی و یک ­بار برای همیشۀ تحقیق مواجه نیستیم، بلکه به پروسه های کوچک و بزرگ تحقیق نیاز داریم که هرکدام موضوع و رویکردی خاص خود دارند و به نیازی خاص از فعالیت های فیلم سازانۀ ما جواب می دهند. در فیلم مستند تحقیق گره می خورد به طراحی فیلم و این دو فعالیت در بده ­بستان دائم با یکدیگرند. من خود هیچ وقتی را به یاد نمی آورم که بدون رابطه و گره خورده با کار ذهنی بر طراحی فیلمنامۀ کارم، کار تحقیق را، به عنوان فعالیتی مستقل، جداگانه و درخود پیش برده باشم. برمبنای نیازی در دل کار، می خوانیم و دیدار کارشناسانه می گذاریم و مکان ها و موقعیت های موضوع را می بینیم و همین فعالیت های تحقیقی، طرحی را که در همین مسیر دقیق تر شده، با نیازهای تحقیقی تازه ای رو به ­رو می کند. اطلاعات و دانش زیاد لزوما” به مستند بهتر منجر نمی شود؛ این اطلاعات و دانش باید به خورد فیلم بروند و جایگاه، فضا و زندگی فیلمیک شان را پیدا کنند.

موضوع به علاوۀ فیلمساز ، نقطه آغاز هر فیلم مستند است.

پس کار یک فیلم مستند از کجا شروع می شود؟ انتخاب موضوع برای شروع کار یک فیلم مستند کافی نیست. از یک موضوع حداقل ده ها فیلم می شود ساخت. سوال اول این است : فیلم من از این موضوع چه فیلمی است؟ این “من” یا یک مستندساز حرفه ای است که هر نوع مستندی می سازد و خصوصیت “من” او بیش تر خصوصیتی است ناشی از انتخاب های خاص موضوعی و کاربردی و به توان فیلم سازانه و حرفه ای و تکنیک و کاربلدی او تکیه دارد، یا فیلم سازی است مؤلف با نگاه و سبکی ویژه که تمامی فیلم هایش به این نگاه و سبک خاص تکیه دارد. در هر دو حالت ما با یک فیلم مستند سروکار داریم که وجوه و ترکیب هایی متفاوت از صنعت و هنر را در بر دارد و در هر دو حالت عملی است خلاقانه و باید به حضور و خلاقیت حرفه ای یا هنری فیلمساز گره بخورد. فرض کنید می خواهیم فیلمی در بارۀ اعتیاد بسازیم. موضوع از این گل و گشاد تر؟ چه چیز اعتیاد را می خواهیم بسازیم (موضوع خاص تر مان چیست)؟ برای که؟ با چه تأثیری؟ چه نوع فیلمی ؟ (تحلیلی، آموزشی، مشاهده گر، یا …؟)، یک سفارش است یا دغدغۀ شخصی؟ سوالاتی از این دست، تماما” ما را به رابطۀ سازندۀ اثر با موضوع فیلم (موضوع به علاوۀ من فیلمساز) رجوع می دهند و ما را از تکیۀ صرف به موضوع جدا می کنند و از آن فراتر می برند. ممکن است در مسیر ایده ­گذاری، تحقیق و طراحی فیلم، تغییرات مهمی اتفاق بیفتد و مسیر کار کاملا” متحول شود. مهم نیست؛ این تغییرات، طبیعت یک کار خلاقانه است، اگر به نقاط اولیۀ روشنی تکیه داشته باشند و از حالی به حالی دیگر گذر کنند و نه اینکه آن نقطۀ شروع را نداشته باشیم و گم گشتۀ آغازی بلاتکلیف و بی سرانجام، در مسیر پرگار تغییر احوال دائم مستأصل شویم.

پس از موضوع به چه می رسیم؟

معمولا” یک فیلم مستند با هدفی (اگر فیلم سفارش دهندۀ بیرونی داشته باشد که معمولا” به مخاطبی مشخص گره می خورد) یا حساسیتی (اگر شروع کار از خود فیلمساز باشد) تعریف می شود و راه می افتد. تأثیر وجود آن هدف یا این حساسیت اولیه، فراتر رفتن از یک موضوع کلی و عام است (همان قصۀ موضوع اعتیاد و سؤالات در پی آن که ذکر شد). ممکن است از این موقعیت جلوتر باشیم و ایدۀ خاصی هم داشته باشیم، یعنی در همین ابتدای کار از موضوع به ایده گذر کرده باشیم. سال ۱۳۸۵ وقتی با پیشنهاد ساختن فیلمی در بارۀ زلزله رو به ­رو شدم، از همان ابتدای کار و بنا به سابقۀ درگیر بودنم با شهر تهران، تصمیم گرفتم فیلم در بارۀ زلزلۀ تهران باشد و حتی مشخص تر و خاص تر از آن، خواستم فیلمی در بارۀ تهرانی بسازم که زلزله برایش فاجعه ای بزرگ است، اما خود شهر آن قدر با فجایع جوراجور درگیر است که فرصت نمی کند این فاجعۀ به ظاهر دورتر و دیرتر را جدی بگیرد. می بینید که در همان ابتدای کار تکلیف خیلی از امور را که ممکن است در فیلمی دیگر با تحقیق و طی مسیر برای ایده گذاری روشن شوند، برای خودم مشخص کرده بودم، یعنی علاوه بر موضوعی خاص، یک ایدۀ محتوایی و مضمونی هم داشتم. در همان زمان پای یک ایدۀ ساختاری و سینمایی هم در میان آمد. مدت ها بود که در پی فرصتی بودم تا فیلمی بسازم که تکیۀ اصلی اش به قدرت و تأثیر گفتارش باشد و گفتار در آن فیلم، نقش ساختاری پروپیمانی بازی کند، چون اساسا” معتقدم گفتار، یکی از ویژگی های سینمای مستند است و ما از قدر و تأثیر غریب آن در فیلم مستند غافلیم. در تحقیق دربارۀ ایدۀ مضمونی ام (چگونگی برخورد تهران با زلزله ای که روزی دیر یا زود به سراغش می آید) به طراحی فضاها و سکانس های متعدد و کوتاهی رسیدم که جان می داد به فعال کردن گفتاری اطلاع رسان، هول افکن و درعین حال با خصوصیتی بازیگوشانه و نه چندان جدی ( همان وضعیتی که تهران و شاید هم خود من در برابر زلزله داشتیم). ایدۀ ساختاری ام را فعال کردم و در طراحی فیلم جاری ساختم. همیشه پیش نمی آید که در ابتدای کار با این دست پر کار را شروع کنیم، اما حساسیت ها و ایده های از پیش موجود، از مهم ترین عواملی است که در برخورد با یک موضوع و انتخاب آن برای ساختن فیلم، ما را فعال می کند و با تکلیفی روشن راه می اندازد. یکی از مشکلات مستندسازان جوان این است که در جریان فیلم سازی لحن و زبان و داشته های خودشان را کنار می گذارند و می خواهند حتما” به “چیز”ی دیگر و بیرون از خودشان که اغلب تصنعی یا مقلدانه از کار در می آید، برسند. هیچ تحقیق و تدارکی نمی تواند جای این حساسیت و نگاه فیلمساز به جهان پیرامون را بگیرد و مستندساز موفق، کسی است که همیشه نگاهی و حرفی برای هر موضوعی در چنته داشته باشد.

در بارۀ همان موضوع اعتیاد، شاید ما به ایدۀ اعتیاد یک جوان در خانواده ای که پدر یا مادر خانواده درگیر اعتیاد جوانان دیگر باشند، برسیم (پدر یا مادر، مددکار یا محقق علوم اجتماعی در زمینۀ اعتیاد باشند). البته موضوع کمی “گل درشت” است و اگر خوب مدیریتش نکنیم، ممکن است لو برود یا تصنعی از کار در بیاید. در ورک شاپی دو سه بار از من سؤال شد که بعد از تعبیۀ چنین موضوعی (بله، موضوع را هم می شود ساخت و تخیل کرد) چه باید بکنیم؟ روشن است، باید راه بیفتیم و تحقیق میدانی کنیم و به واقعیت چنین خانوادهای در بیرون از ذهن و خودمان برسیم و حالا با آن خانواده سر کنیم. نگران نباشید، فضای اعتیاد در اطراف مان آن قدر گسترده است که نه خیلی دیر به چنین خانواه ای می رسید. ممکن است به مادری برسید که بچه هایش در خارج از کشور زندگی می کنند و تنها پسرش درگیر اعتیاد است. بگردید، آن را هم پیدا می ­کنید. می بینید که حتی موضوع را هم می شود از طریق تخیل (بله، تخیل در سینمای مستند؛ چرا که نه؟) به طریقی خاص، دراماتیک و نزدیک به روابط و دغدغه های مان انتخاب کنیم. در اینجا داریم کار دیگری هم می کنیم. از طریق تخیل و ایده پردازی به موضوع می رسیم (از قرار، معمولا” عکس این مسیر طی می شود، یعنی از موضوع شروع می کنیم و به ایده می رسیم)؛ یا شاید بهتر است بگوییم از طریق ایده پردازی، موضوع کلی مان را به وضعیتی خاص تر و برانگیزاننده تر گذر می دهیم.

تحقیق دائم و لایه به لایه

گفته شد که بعد از رسیدن به هر یک از موضوع های فوق (جوان معتاد در آن یا این خانواده) باید بگردیم و نمونۀ زندۀ آن ها را پیدا کنیم؛ یعنی تحقیق کنیم. در اینجا می بینیم که تکلیف کار تحقیق مان چه قدر مشخص است : پیدا کردن خانواده ای با آن یا این مشخصات که ضمنا” به جلوی دوربین آمدن رضایت بدهند و قابلیت دراماتیک ارتباطات شان هم بالا باشد. قطعا” مطالعۀ کتب و تحقیقات مرتبط با این موقعیت ها و گفت ­و گو با کارشناسان، مددکاران و محققان آشنا با این وضعیت هم لازم است، اما با این ایدۀ روشن و راه اندازنده، همۀ این موارد فضا و تعریف مشخص و محور روشنی پیدا می کنند که ما را از همه چیز جویی و همه چیز دانی در دورۀ تحقیق دور نگه می دارد.

با پیدا کردن خانوادۀ دلخواه و روشن شدن این که پدر درگیر جوان معتاد است یا مادر، دور دیگری از تحقیق برای اشراف بیش تر بر وضعیت چنین پدرها یا مادرهایی شروع می شود و با روشن شدن موضوع و ایدۀ فیلم و درگیر شدن در مسائل خاص این خانوادۀ خاص، شیوه و سبک فیلمی که می خواهیم بسازیم (مشاهده گر، گفتگو محور و آموزشی، تحلیلی و چالشگر، و …) برایمان مسئله می شود که خود به تحقیق فیلمیک تازه ای در باب شیوه و سبکی که برگزیده ایم، احتیاج دارد (فیلم دیدن، متن نظری سینمایی خواندن، کشاکش های ساختاری، و …) . پس می ­بینیم که در مسیر انتخاب ها و ایده پردازی های مختلف محتوایی و ساختاری، با نیازهای تحقیقی لایه به لایه ای مواجه می شویم که هرکدام با دوره های مختلف کار روی فیلمنامه گره خوردها ند و هیچ کدام در زمان مستقل و جدا از مسیر طراحی فیلم انجام نمی شوند. از دورۀ طراحی، تحقیق و تولید “تهران، چند درجۀ ریشتر” که همان فیلم مربوط به زلزلۀ تهران است، ده ها صفحه نوشته دارم که ترکیب غریبی از اطلاعات، اید ه ها، طراحی مضمونی و ساختاری، صحنه های نوشته شده، یادداشت هایی برای گفتار و نوشته های دیگر است که در دل هم و نه به عنوان متونی مستقل و قابل ارائه خط خطی شده اند. برایم عجیب است که می شنوم کاش تحقیق های موفق فیلم های مستند چاپ شوند؛ چون هیچ وقت بر این تصور نبوده ام که خود تحقیق یک فیلم مستند، به خاطر امتزاج غریبش با نیازها و فعالیت های نوشتاری دیگر فیلم، خصوصیت و استقلال لازم برای چاپ شدن را داشته باشد.

هنوز به طرح فیلم مان نرسیده ایم !

این همه راه آمده ایم و هنوز به طرح فیلم مان نرسیده ایم. طرح یک فیلم مستند چیست و چه زمانی به دست می آید؟ در طرح یک فیلم مستند (معمولا” در دو صفحه) تکلیف این امور باید روشن شود :

۱ – انگیزۀ فیلمساز برای تولید این فیلم چیست و چرا ساختن آن را مهم می داند؟

۲- نگاه فیلمساز به موضوع چیست و چه می خواهد بگوید یا چه مکاشفه ای را می خواهد دنبال کند؟

۳ – ایدۀ خاص فیلم چیست؟

۴ – این نگاه یا ایدۀ فیلم چگونه به حرکت در می آید و در چه مسیری پیش می رود؟ (روایت و مسیر کلی و توجهات تصویری مشخص تر فیلم­ساز).

۵ – صحنه های کلیدی فیلم کدام اند و ما را از کجا به کجا می برند؟

۶ – مخاطب فیلم کیست ؟

۷ – چه نوع مستندی ساخته خواهد شد (مستند مستقیم، چالشگر، بازسازی، تجربی، ترکیبی، …)؟

۸ – راوی فیلم چه کسی است و چه رابطه ای با موضوع و شخصیت های فیلم دارد؟ (فیلم از منظر چه کسی است؟).

۹ – فیلم گفتار دارد؟ نقش آن چیست و از زبان چه کسی بیان می شود؟

۱۰ – زمان فیلم حدودا” چند دقیقه است؟

برای ارائۀ طرح به سفارش دهتده باید زمان و هزینۀ تولید، عوامل انسانی و فنی مورد نیاز، زمان نسبی شروع و پایان فیلمبرداری و اموری از این دست هم مشخص شوند.

در طرح یک فیلم مستند ما با شمایی عمومی و قابل ارزیابی از همه چیز فیلم آشنا می شویم و دست مان می آید که با چه فیلمی رو به رو خواهیم بود.

بهتر است متن طرح را در سه فضا بنویسیم: ابتدا در دو خط موضوع را بشناسانیم؛ بعد، در یک پاراگراف چند خطی نگاه مان به موضوع، ایدۀ فیلم و اهمیت فیلم برای خودمان و مخاطب را مشخص کنیم و باقی نوشته را به بسط آن دو خط و این دو پاراگراف و روشن کردن جواب سؤالات و مسائل مطرح شده در ابن ده بند بپردازیم.

حالا اگر بخواهم طرح فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر” را بر مبنای توجهات فوق، و نه لزوما” ۱ به ۲ و به ۳ و ۴ بنویسم، چنین متنی می شود :

أن یک خط : این فیلم در بارۀ تهرانی است که در معرض خطر زلزله ای دور یا نزدیک قرار دارد، اما درگیر با زلزله های روزمرۀ خود (ترافیک و آلودگی هوا و …) این زلزلۀ اصلی را جدی نمی گیرد.

آن یک پاراگراف : فیلمی متکی به گفتاری هشداردهنده و هول افکن، و در عین حال سرد و آرام، که به تدریج و با ارائۀ اطلاعاتی ار ابعاد عوارض زلزله در تهران، برخورد بی خیال مردم این شهر را دنبال می کند که وقت و ذهنشان بیش تر مشغول معضلات روزمرۀ شهر (امرار معاش، ترافیک، آلودگی هوا و …) است و در حد درکنار داشتن یک کوله پشتی حاوی مدارک لازم و کمک های اولیه هم این زلزله را جدی نمی گیرند.

و متن توضیحی مفصل تر : این فیلم در بارۀ تهران امروز است که مسائل و معضلات بسیاری دارد که روزانه با آن ها دست به گریبان است و در همین وضعیت، و بخصوص بعد از زلزلۀ بم که یک زلزلۀ مهیب شهری بود، باید نگران این واقعۀ ویرانگر هم که دیر یا زود به سراغش می آید، باشد. به نظر می رسد برای این شهر و ما ساکنان آن، در برابر أن معضلات دست به نقد و هر روزه، آن زلزلۀ طبیعی واقعه ای دورتر است (واقعا” ؟). فیلم، بیش از آن که به زلزلۀ تهران بپردازد، به تهرانی می پردازد که قرار است زلزله در آن بیاید و سعی می کند در آینۀ بلایای زلزله به مسائلی از تهران بپردازد که بی توجهی به آن ها ابعاد ویرانگر زلزله را گسترش می دهد و بالا می برد. مهم ترین مسئله، شاید مسکنی است که ما در همه جای شهر می سازیم و بخصوص در گران ترین منطقۀ شهر، یعنی روی گسل های اصلی شمال تهران. در طول فیلم ما به طور موازی دو فضا را دنبال می کنیم: اثرات زلزله را در تهران و وضعیت اموری از شهر را که از زلزله متأثر می شوند. در نهایت نتیجۀ قطعی و روشنی پیش روی تماشاگر قرار نمی گیرد؛ تنها شاید خطر زلزله باعث شده ما به شهرمان نگاه تازه تر و دقیق تری بیندازیم و این، اصلا” بد نیست !

فیلم از یک صبح زود و آدم هایی که در ماشین های شان اسیر ترافیک اند شروع می شود و در یک ترافیک شبانه و پس از آن تهران خلوتی که روی آن، گفتار، وسایل مورد نیاز برای کوله پشتی روز مبادا را برمی شمرد، تمام می شود. در طول فیلم در بارۀ گسل های شمال و جنوب تهران و ساخت و ساز بسیار روی گسل های شمال می شنویم و نیز در بارۀ : کوچه های باریک جنوب و شمال شهر و بافت فشردۀ بازار تهران که گریز از تبعات زلزله را دشوار می کنند، آن چه به سر کوه شمال شهرمان که گسل اصلی زیر آن است، می آوریم، مرگ های پنهان و خفیف ناشی از ترافیک و آلودگی هوا که کم از تلفات زلزله نیست، نوع گسترش تهران که مدام رو به شمال و جنوب و در مسیر گسل ها پیش رفته است، چگونگی سرکردن با مرده های مان در فردای زلزله، تصویری از شهری در ژاپن در ساعات بعد از زلزله، و ….

ساختار فیلم بسیار و اساسا” به گفتار آن متکی است. گفتاری از زبان کارگردان فیلم که به موضوع نزدیک و با مسائل تهران و زلزلۀ پیش رو آشنا شده، اما نه شوک زده است و نه امیدوار. او در پایان فیلم می گوید که به هرحال او هم یک تهرانی است و یک سال رابطه با موضوع و نزدیک شدن به مسئله باعث نشده حتی کولۀ حاوی مدارک لازم و کمک های اولیه را تهیه کند و دم دست بگذارد. گفتار سعی می کند اطلاعات، هشدارها، تفسیرهای خفیف و ظریف، چشم انداز و اثرات زلزله و تک و توک احساس های شخصی فیلمساز را درهم تنیده، هول افکن، با طنزی گاه به گاه ، پوشیده و اغلب ناشی از کنار هم گذاری خود اطلاعات و آمارها، صحنه به صحنه دنبال کند و به تدریج وضعیت غریب این شهر را در برابر زلزله پیش چشم بیننده بگذارد. هرچند محتوا و مضمون گفتار با اطلاعاتی سنگین همراه و هول برانگیز است، اما لحن گوینده (فیلمساز) سرد و آرام و متین و تا حدودی بی اعتنا است، و علت این خنثی بودن فیلمساز به تدریج و در پایان فیلم روشن می شود: خطر زلزله برای تهران و تهرانی که با معضلات دست به نقد تری درگیرند، هنوز دور و نسیه باقی مانده است.



طرح را خیلی مختصر یا مفصل برگزار نکنیم.

طرحی که ما می نویسیم یک متن راهنما برای دل قرص داشتن در شروع فیلمبرداری است و ممکن است دربرابر موقعیت های واقعی و جذابیت ­های لحظات و حضورها تغییر زیادی بکند؛ اما باز هم تأکید می کنم که تغییری که به طرح برخورد کند و آن را عوض کند بسیار متفاوت است با این­که ما طرح قابل اتکایی نداشته باشیم و ذهن مان به طور دائم اسیر زیر و بالاهای متعدد وضعیت های پیش روی مان قرار گیرد.

این که با چه دقتی نیاز به طراحی فیلم مان داریم، تا حدود زیادی به شخصیت فردی و حرفه ای مان مربوط است. هرچه از موضوع کمتر بدانیم و هرچه ارتباط گیری مان با موقعیت ها و شخصیت های واقعی ضعیف تر باشد، نیازمان به طرحی راهنما و راه اندازنده بیشتر است. حد دقیق و کامل بودن طرح، به نوع فیلمی که که می خواهیم بسازیم هم مربوط است. در مستندهای موقعیت محور یا رویداد محور (گزارشگر یا مشاهده گر) باید خود را آمادۀ رویارویی و چالش با موقعیت کنیم. تا حدی باید خصوصیت درگیر بودن با وضعیت های تازه و غیرقابل پیش بینی را داشته باشیم (خصلت ژورنالستی مان قوی باشد) و بخش دیگر توانایی مان را باید در مسیر تحقیق و طراحی پیش از فیلمبرداری رشد دهیم. در این­گونه فیلم ها (بخصوص مستندهای گزارشگر) اگر بتوانیم خودمان تصویربردار باشیم، تأثیر زیادی در نتیجۀ کارمان دارد، چون در جریان تصویربرداری دائما” درگیر انتخاب موقعیت و نوع نگاه و برداشت دوربین از رویداد و صحنه هستیم.

طراحی کامل تر در چه فیلم هایی ممکن است ؟

مستندهای شخصیت محور برای طراحی دقیق تر دست ما را باز می گذارند. در این مستندها که تولید آن در ایران بسیار رایج است، چون اغلب، امکان شناخت دقیق شخصیت پیش از شروع تصویربرداری ممکن است، فیلم شکل بازسازی رابطه با آن شخصیت را پیدا می کند و می شود تا حدود زیادی و تا مرز فیلمنامه ای ۷۰ تا ۸۰ درصدی پیش رفت (در فیلم “تنها در تهران” بر مبنای شخصیت بهناز جعفری، من به چنین فیلمنامه ­ای دست یافتم). در فیلم های چالشگر که فیلمساز خود با موضوع درگیر است (نظیر مستند “تهران، چند درجۀ ریشتر”) هم امکان نوشتن فیلم­نامه ای دقیق تر ممکن است،اما این فیلم ها نسبت به مستندهای بازسازی پیچیده ترند و بخش مهمی از فیلم در مرحلۀ تدوین شکل می گیرد (صحنه ها روشن اند اما نه لزوما”ردیف شده و در مسیر سرراست مستندهای بازسازی). شاید یکی از دقیق ترین فیلمنامه ها را در مستندهای علمی و صنعتی، آموزشی و کاربردی می توان نوشت؛ چون بسیاری از عوامل موضوع دراختیار است و مهم تر اینکه سفارش دهنده می خواهد پیش از تصویربرداری، از چگونگی رویکرد و حاصل کار فیلمساز اطمینان بیشتری پیدا کند.

طراحی منعطف و باز

ما در ورکشاپ ها کار را کمی سخت می گیریم و در پی دستیابی به طرح های دقیق تر و کامل تری هستیم، اما شخصیت و موضوع ممکن است تحت تأثیر شرایط فیلمبرداری (در قیاس با دورۀ جمع وجورتر و خودمانی تر تحقبق) خودش را ببندد یا مقاومت نشان دهد. آیا ما در مسیر نوشتن طرح و فیلمنامه برای این وضعیت فکری کرده ایم؟

اغلب کارگردان ها در طراحی فیلم شان، تا نوشتن صحنه ها پیش می آیند، اما در برابر ردیف کردن دقیق صحنه ها مقاومت نشان می دهند و تا حدودی هم حق دارند. شاید آن ها می خواهند تا رسیدن به زمان تصویربرداری و حتی در جریان آن، ذهن شان میان این صحنه ها بازی کند و ردیف کردن صحنه ها را به وقت تدوین وا می گذارند. آنچه من در این متن به عنوان طرح فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر” ارائه دادم، از طرح نوشته شده ام پیش از شروع تصویربرداری ردیف تر بود و خواستم شمایی از یک طرح دقیق به دست شما داده باشم. اما واقعیت این است که در شروع کار همین فیلم، نگاه و ایدۀ من که شکل دهندۀ جزییات نوشتۀ ارائه شده بود، برایم روشن بود، که اگر نبود کار به نتیجه نمی رسید.

به هرحال به همان اندازه که طرح نادقیق و ناقص ما را در جریان تصویربرداری بلاتکلیف می گذارد، طرحی چنان دقیق که ذهن ما را در خود ببندد و در برابر جذابیت ها و شور لحظات واقعی غیرحساس شویم، فیلم مان را ریاضی وار و مکانیکی خواهد کرد.

درام درون واقعیت را دریابیم.

در بسیاری از طرح ها، فیلم سازان سعی می کنند قصه، ماجرا و درامی از بیرون به فضای واقعی یا زندگی شخصیت فیلم خود وارد کنند. این کار نشدنی نیست، اما معمولا” در فیلم های چالشگر که در آن ها خود فیلمساز و دغدغه ها و کشاکش هایش شخصیت اصلی فیلم می ­شود، خوب جواب می دهد؛ یا در فیلم هایی که فیلمساز وارد گفت و گو با شخصیت های فیلم و تأثیرگذاری یر روابط واقعی می شود (نمونۀ جذاب و موفقش فیلم “گفت وگو در مه” محمدرضا مقدسیان). در فیلم های مستقیم تر (گزارش یا مشاهدۀ واقعیت) بهتر است این روایت و درام از دل واقعیت کشف و ارائه شود. نمونۀ موفق چنین برخوردی فیلم “پرنیان” ارد عطارپور است که در آن قصۀ بیماری همسر و پسر جوان باستان شناس شخصیت فیلم پیوند می خورد به ماجرای پیکر کشف شدۀ یک زن از دوران قدیم که در گوری پیدا شده، در حالیکه یک جنین در شکم دارد. روشن نیست که مرگ مادر باعث مرگ جنین شده یا بیماری و وضعیت جنین، مادر را هم به آغوش مرگ فرستاده است. این رابطه با نگاه تیزبین فیلمساز در مرحلۀ طراحی فیلم کشف شده و ارائۀ موثر آن یکی از نقاط اصلی قوت فیلم شده است.

ساده گیری یا کمال گرایی در نوشتن طرح فیلم

در طرح های ارائه شده اغلب با کلی گویی یا انشا نویسی فیلم سازان جوان رو به رو می شویم؛ اما گاه پیش می آید که فیلمساز هایی به آن طرف بام می افتند و طرح شان را مفصل و ردیف شده و صحنه به صحنه (همچون فیلمنامۀ یک فیلم داستانی) می نویسند و مصرّ هم هستند که آن را مو به مو بسازند. این دقت و تفصیل در فیلم های کاربردی و علمی و آموزشی حاصل خوبی در بر دارد، اما در مستندهای مستقیم، مشاهده گر و حتی چالشی، از تر و تازگی فیلم و انعطاف و آمادگی فیلمساز برای بده و بستان با موقعیت واقعی می کاهد. اشکال این نوع طرح ها این است که روابط و اتفاقات دورۀ تصویربرداری، جذابیت شان را برای فیلمساز از دست می دهند و یکی از خصوصیات برانگیزانندۀ کار در سینمای مستند که گفت و گوی دائم با واقعیت است، از کف می رود. این طرح ها مشکل دیگری هم پیش می آورند : در دورۀ تصویربرداری، خود موقعیت واقعی و شخصیت فیلم را هم می بندد و آن ها را تنها جوابگوی آن چیزی می کند که فیلمساز طلب می کند. پس بهتر است طرح فیلم در کامل ترین حالتش، حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد مسیر و شکل نهایی فیلم را روشن کند و ۲۰ تا ۳۰ درصد ذهن ما را درگیر دریافت و کشف داده های تازه و موقعیت های بکر و جذاب باقی نگه دارد.

در فیلم “تنها در تهران” بهناز جعفری را خوب می شناختم و بخش مهمی از فیلم بر مبنای صدای روی صحنۀ صحبت های او (که شخصیت اش را خوب می شناساند) و بر تصاویر مختلف زندگی روزمرۀ او یا موقعیت های طراحی شدۀ من و به شکل بازسازی توسط خود بهناز شکل می ­گرفت. بنابراین، من واقعا” یک سناریوی صحنه به صحنۀ حدودا” ۲۰ صفحه ای داشتم که وضعیت حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد فیلم نهایی در آن آشکار بود و متن صحبت های بهناز را هم در بر می گرفت. عاملی که باعث شد من به این حجم و دقت از سناریو برسم، تصویر ثابتی بود که خیلی زود و در جریان طراحی فیلم در خانه و رو به دوربین از بهناز گرفتم که حرف می زد و متأثر می شد و ملاط خوبی، هم برای خود فیلم و هم برای دقیق تر شدن طراحی من بود. به واقع، ملاط انتخاب شده از این صحبت ها جزو صحنه های فیلمنامه ام بود. در عوض، برای حفظ طراوت و تازگی کار برای خودم و فیلم، صحنه های ارتباط او با دیگران را تنها در حد اشاره به شخصیت مقابل او و مضمون صحبت ها نوشتم و گذاشتم که موقع اجرا بداهه کار شود (مثل صحنۀ عکس گرفتن اش در آتلیه، صحنۀ تست دادن برای بازیگری، صحنۀ گفت و گو با پیرزن آشنا و صحنۀ گفت و گوی تلفنی با دفتر فیلم). این صحنه ها جزو همان ۲۰ تا ۳۰ درصدی از فیلمنامه بود که موضوع کلی اش روشن بود، اما ماوقع صحنه و جزییاتش در اجرا درآمد و جریان تصویربرداری این صحنه ها را برای خودم تازه نگه داشت.

اگر قرار بود از بهناز جعفری و زندگی و روابطش یک فیلم مشاهده گر و واقعگرا بسازم این گونه عمل نمی کردم و یک فیلمنامۀ دقیق صحنه به صحنه نمی نوشتم. مسئله این بود که خلوت و حسیات درونی تر و وجه پنهان شخصیت او برایم جذاب بود و بر مبنای حرف ها و زندگی روزمرۀ بهناز، این وجه از حضور و شخصیت او را در فیلمنامۀ طراحی شده ام سامان دادم و چیدم و بخش شلوغ و پررابطه و بیرونی تر او را از این طرح و این فیلم حذف کردم. همین رویکرد انتخاب گر و همین دخالت در جدا کردن وجهی از شخصیت او و برجسته کردن آن، به من اجازه داد فیلمی کنکاش گر و نه مشاهده گر از بهناز جعفری بسازم که در دل سرکردن با او، علایق و دلمشغولی های مرا هم بروز می داد و در نهایت برای خود بهناز هم تازگی داشت که وجهی از حضور و شخصیت خود را جداشده و خالص تماشا کند.

بالاخره نقطۀ شروع اصلی کجاست ؟

فیلم های مشاهده گر یا گفت و گو محور قبل از تصویربرداری، اغلب و در نهایت تا روشن شدن طرح پیش می روند و فیلمنامۀ آن ها در جریان تدوین (که نقشی تعیین کننده در شکل گیری نهایی این فیلم ها دارند) شکل می گیرد و روشنی پیدا می کند. مهم است که ما آگاه باشیم و هرچه زودتر از موضوع گذر کنیم و به ایده، نگاه و رویکرد خاص خودمان به موضوع برسیم. نقطۀ شروع اصلی فیلم و جدی شدن کار طراحی آن، نه موضوع، بلکه همین ایده، نگاه یا رویکرد فیلمساز به موضوع است. به وضعیت توضیح داده شده برای فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر ؟” دوباره توجه کنید. اینکه بگویم می خواهم فیلمی در بارۀ زلزلۀ تهران بسازم هنوز چیز زیادی در بارۀ اینکه من چه فیلمی می خواهم بسازم، نمی ­گوید. وقتی می گویم نه خود زلزلۀ تهران، بلکه تهرانی که با زلزله های جوراجور روزمره (ترافیک و آلودگی هوا و تراکم و …) درگیر است مسئلۀ من است و نوع رو به رو شدن این شهر با زلزله، یا وقتی می گویم می خواهم در آینۀ مسائلی که زلزلۀ تهران برای این شهر پیش می آورد، نگاه تازه ای به معضلات این شهر بیندازم، ایده هایم مطرح می شود و کشاکش خاص خودم را با موضوع زلزلۀ تهران در میان می گذارم. نقطۀ شروع کار و طراحی فیلم، همین جا است. وقتی تکلیف ما با فیلمی که می خواهیم بسازیم روشن است، همین توضیحات یکی دو خطی، تصویر اولیه اما روشنی از فیلم منتقل می کند و نشان می دهد که طراحی فیلم مستندمان را جدی گرفته ایم.

و فیلمنامه ؟

آگاهانه خواستم که در دل بندهای اخیر از فیلمنامه هم تصویر داده باشم و بحث جداگانه ای برایش باز نکنم. وقتی طرح دو صفحه ای مان، گویا و قابل اتکا فراهم شد، فیلمنامه شکل بسط یافته و صحنه به صحنه و ردیف شدۀ طرح ما است. فیلمنامۀ یک فیلم مستند می تواند پنج صفحه باشد یا پنجاه صفحه و در هر دو حالت کامل باشد! مسئله این است که ما مستندی گزارشگر می خواهیم بسازیم که فیلمنامه ای پنج صفحه ای برایش کافی است یا مستندی آموزشی و علمی که تا فیلمنامه ای دقیق و پنجاه صفحه ای هم جای کار دارد. فیلمنامه بیان تصویری فیلم آمادۀ تولید ما است و باید در نهایت امکان و ظرفیت نوع و شکل فیلم مان، سفارش دهنده را با فیلمی که می خواهیم بسازیم آشنا کند و خودمان را برای شروع تصویربرداری آماده سازد.