نقدی بر فیلم ماهی و گربه : - نسخه قابل چاپ +- انجمن فیلم سازی و کارگردانی|انجمن ناجی|ناجی فروم|وبلاگ سازی ناجی| (http://kargardani.ir) +-- انجمن: بخش نقد فیلم و سریال های ایرانی و خارجی (/forum-84.html) +--- انجمن: نقد فیلمها (/forum-91.html) +---- انجمن: نقد فیلم های ایرانی (/forum-87.html) +---- موضوع: نقدی بر فیلم ماهی و گربه : (/thread-189.html)

نقدی بر فیلم ماهی و گربه : - عاطفه حیدری - 11-10-2014 05:21 PM ماهي و گربه فيلمي است كه بيش از آنكه در مقام روايت كردن باشد، فرصتي براي انديشيدن درباره روايت است.[img=150pxx225px]http://www.salamcinama.ir/public/images/usrUploader/moviePoster/mahivagorbehPosterfarsititr.jpgماهي و گربه فيلمي است كه بيش از آنكه در مقام روايت كردن باشد، فرصتي براي انديشيدن درباره روايت است. به همين دليل شايد بهتر باشد نقدهايي مثل «سر و ته داشتن يا نداشتن داستان» يا اينكه «قصه چه بود»، را موقتا هم كه شده در پرانتز بگذاريم و از نقطه يي متفاوت درباره آن سخن بگوييم. تامل پيرامون «روايت» را نمي توان بدون تامل پيرامون «واقعيت» در نظر آورد. يعني ابتدا بايد تكليف مان را با چيزي به نام واقعيت روشن كرده باشيم تا نشان دهيم كه اساسا چه چيزي «هست»كه قرار است روايت شود و اين چيز احيانا تا چه ميزان «روايت شدني» است. به نظر ميرسد شهرام مكري قرائت مشخصي از «واقعيت» دارد: «تراكمي از پرسپكتيوهايي كه در فضا- زمان روي يكديگر تاخورده اند.» لوكيشن ماهي و گربه، به مثابه محفظه يي است از فضا- زمان، كه در آن پرسوناژهايي وجود دارند كه هر يك از خلال يك پرسپكتيو مشخص، واقعيت را تجربه مي كنند. اين پرسپكتيوها كه به طور مستقل حركت مي كنند و به نوبه خود، فضا- زمان را برش مي زنند هر كدام به سهم خود به واقعيت جاري سر و شكل مي دهند و البته در نقاطي نيز با هم مماس مي شوند. شايد نزديك ترين تجربه يي كه ما در زندگي واقعي از اين مماس شدن پرسپكتيو ها داريم، لحظه يي است كه پشت شيشه هاي يك قطار در حال حركت ايستاده ايم و از كنار خانه يي عبور مي كنيم كه فردي از آنجا دارد به ما نگاه مي كند. ما در همان لحظه احساس مي كنيم كه دو عالم با يكديگر برخورد كرده اند، ما از جايي مي آييم، فضاي ذهني خود را داريم و به سمت يك آينده در حركتيم. از اين پرسپكتيو آن فرد فقط يك شي است كه بيرون از روايت ما تلقي مي شود. اما از ديدگاه متقابل نيز داستان چندان متفاوت نيست، فرد مقابل نيز عالم خود را دارد، گذشته يي كه با خود حمل مي كند و آينده يي كه انتظارش را مي كشد. از نگاه او نيز ما تا سرحد يك شي فرو كاسته شده ايم: يك آدم مثل چند صد آدم ديگر كه با قطار در حركتند. وقتي ما با آن فرد چشم به چشم مي شويم تنها در يك لحظه دو پرسپكتيو يا دو عالم بر هم مماس شده اند. اين همان اتفاقي است كه در ماهي و گربه مي افتد. لنز دوربين به مثابه يك نگاه سرگردان و بي فاعل در اين فضا زمان به راه افتاده و هر آينه پرسپكيتو يكي از پرسوناژ ها را اختيار مي كند. بسته به اينكه ما در آن هنگام از نگاه چه كسي داريم واقعيت را تجربه مي كنيم، صدا ها و تصاويري پررنگ و صدا ها و تصاوير ديگري نيز به عنوان پس زمينه كمرنگ مي شوند. هر كدام از اين پرسپكتيوها براي خود يك زمان خطي دارند كه مي توانند با ايجاد يك توالي منطقي ميان رويدادها، واقعيت را روايتمند كرده و آن را معنادار كنند. اما فارغ از هر يك از اين پرسپكتيوها، واقعيت چه خواهد بود؟ احتمالايك توده بي شكل و نامنسجم: همان چيزي كه ما در ماهي و گربه مشاهده مي كنيم. دوربين بي قرار شهرام مكري، با هيچ پرسپكتيوي بيش از چند دقيقه همراهي نمي كند تا ما بتوانيم با واقعيتي ساختاريافته در قالب يك روايت روبه رو شويم. دوربين تنها از روي سطح هر پرسپكتيو عبور مي كند و از هر مكثي پرهيز مي كند. شايد براي همين است كه ما وقتي با صحنه آخر روبه رو مي شويم و رويداد پراهميتي مانند قتل مارال اتفاق مي افتد، همچنان از بار روايي فيلم قانع نشده ايم، زيرا اين قتل در درون يك پيرنگ مشخص سربرنياورده و نمي تواند، نقطه اوج يك قصه تلقي شود. كارگردان اما سعي نكرده تا پرسوناژها را در قالب «تيپ»هايي شناخته شده به تصوير بكشد تا اين برخوردهاي كوتاه با آنها، ما را آزار ندهد، برعكس، در همان لحظاتي كه ما با پرسوناژها هستيم، به روشني درمي يابيم كه تقريبا تمام آنها واجد «كاراكتر» و داراي عمق هستند: مثلافقط پدر كامبيز و ماجراهاي رواني اش با كاراكتر غايب و غامض مهناز، چنان ظريف شخصيت پردازي شده كه مي تواند براي خودش يك داستان كامل در فيلم ديگري باشد. يا همان دو فردي كه در رستوران كنار حميد كار مي كنند، زبان شان با وضعيتي كه در آن به تصوير كشيده شده اند به طرزي سوال برانگيز مغايرت دارد: آنها به يكباره از «كاراكتر» بچه هاي اردو حرف مي زنند، يا به موسيقي هاي روشنفكري گوش مي دهند و نيز گفته هاي پراكنده حميد درباره شهر كتاب نياوران در قسمت پاياني ما را مطمئن مي كند كه آنها نيز شخصيت هاي عميق و پردازش شده يي هستند. اما در هر صورت دوربين به ما كمك نمي كند كه در هر يك از آنها غور كنيم: ما تنها در يك واقعيت خام، سرگردان شده ايم. استفاده كارگردان از تكنيك هاي سينمايي در به فرم كشيدن اين برخورد با واقعيت تحسين برانگيز است. در ابتدا برخورد سكانس- پلاني، يعني فيلمبرداري بدون توقف در كل فيلم، اين احساس را به بيننده مي دهد كه زمان خطي شده است و چون تدويني در كار نيست، بازگشت به عقب ناممكن است و هرچه قرار است در ادامه به تصوير كشيده شود در آينده رخ مي دهد. اما پس از دقايقي مشخص مي شود كه اين فرم فيلمبرداري، ظرفيت هاي خفته يي دارد: دوربين يك دور حول خودش مي چرخد و گويي زمان را نيز مثل كاموا دور خودش پيچانده باشد، از جايي عقب تر در زمان شروع مي كند. در حقيقت احتمالا زمان داستان در فيلم چيزي كمتر از حدود 30 دقيقه هست كه اين 30 دقيقه آنقدر پيچ و تاب خورده كه ما آن را 130 دقيقه مي بينيم. مكري، واقعيت را امري خطي و تك پرسپكتيوي تلقي نمي كند كه بخواهد آن را خطي به تصوير بكشد. واقعيت متكثر و پيچيده است: به تعداد پرسپكتيوها واقعيت وجود دارد: گويي در هر كجا كه انسان ها بيشتر جمع بشوند، چگالي واقعيت به همان ميزان بالاتر خواهد بود. مكري در اين فيلم با توسل به تكنيك هاي سينمايي، دست به درون فضا- زمان برده و پرسپكتيوهاي تاخورده روي يكديگر را مانند يك صفحه باز و گسترده كرده است. صفحه يي كه هنوز جاي چين خوردگي ها روي آن باقي مانده و مصادف با آنها، دوربين، مماس شدن عالم ها را حس كرده و از يك پرسپكتيو به پرسپكتيو ديگري مي غلطد.