حالت موضوعی | حالت خطی

مشاهده پروفايل کاربر · 04-28-2015 07:46 PM

نئورئالیسم (سینما)

نئورئالیسم ایتالیا جنبشی سینمایی بود که پس از پایان جنگ جهانی دوم در ایتالیا پدید آمد تا میانه دهه پنجاه تداوم داشت. فیلمسازان پیشروی جنبش " نئورئالیسم " ایتالیا، سعی درنزدیک شدن هر چه بیشتر به " واقعیت " چه در روایت و چه در فرم داشتند. رویکرد اخلاقی فیلمسازان این جنبش به " هنر "، باعث شد تا در سال های پس از جنگ جهانی دوم که ایتالیا درگیر فقر، تورم و بیکاری گسترده بود، فیلم هایی با محوریت طبقات ضعیف جامعه یعنی " کارگران " و " دهقانان " و همچنین پارتیزان هایی که در طی دوران فاشیسم با حکومت موسیلینی و اشغالگران نازی می جنگیدند ساخته شود. از برجسته ترین فیلمسازان این جنبش سینمایی روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی هستند و فیلم هایی مانند رم ، شهر بی دفاع، آلمان ، سال صفر، زمین می لرزد و دزد دوچرخه فیلم های نمونه ای این جنبش سینمایی هستند. این جنبش به مرور زمان رو به افول گذاشت و در میانه سال های دهه پنجاه، کم کم از میان رفت اما تاثیرات گسترده‌ای بر سینمای جهان گذاشت.
پوستر فیلم رم ، شهر بی دفاع اثر روبرتو روسلینی(1945)
[تصویر: najiforum_Rome-open-city.jpeg]

محتویات

    ۱ زمینه پیدایش و گسترش
        ۱.۱ زمینه هنری
        ۱.۲ زمینه های اقتصادی و سیاسی
    ۲ مولفه های سبکی
        ۲.۱ لوکیشن ها و دکور
        ۲.۲ تصویر برداری و نورپردازی
        ۲.۳ سایر مولفه ها
    ۳ مولفه های روایی
        ۳.۱ درون مایه
        ۳.۲ روایت
    ۴ پایان جنبش نئورئالیستی
    ۵ تاثیر بر تاریخ سینما
    ۶ ملاحظاتی درباره ماهیت جنبش
    ۷ وقایع نگاری سینمای نئورئالیستی ایتالیا
    ۸ منابع

زمینه پیدایش و گسترش
زمینه هنری

در دوران حکومت فاشیست ها در ایتالیا، نوعی سینمااز طرف حکومت ترویج شد که ارتباطش رااز واقعیت بریده بود و تمام هم وغم آن، ترویج تصویری خوب از ایتالیا بود. بنا به دستور حکومت، نمایش مضامینی چون " جنایت " و سایر موضوعاتی که از دید فاشیست ها غیراخلاقی بود ممنوع شده بود.[۱] به همین دلیل ، در واپسین سال های حکومت فاشیستی در ادبیات و سینمای ایتالیا تمایلی رئالیستی پیدا شد . چهار قدم در ابرها، بچه ها مراقب ما هستند، وسوسه و فیلم های دیگر برخی از فیلمسازان ایتالیایی، تلاشی بود برای مقابله با این موج تحمیل شده از طرف دستگاه حکومتی . جیوسپه دسانتیس و ماریا آلیکاتا در سال 1941 چنین نوشتند : " بر این باوریم که روزی با دنبال کردن گام های آرام و خسته کارگری که از سر کار به خانه بازمی گردد ، زیباترین فیلم خود را خواهیم ساخت ".[۲] بر پایه چنین تعریفی ، بسیاری فیلم " وسوسه " ساخته ویسکونتی را اولین تلاش جدی برای نزدیک شدن به " واقعیت " در قالب فرم و محتوا می دانند. ویسکونتی که در دهه سی ، توانسته بود در کنار فیلمساز بزرگ فرانسوی ژان رنوار دستیاری کند ، تحت تاثیر روش او قرار داشت و از این جهت می توان بر تاثیر " ژان رنوار " و سبک رئالیسم شاعرانه فرانسه و فیلم تونی که آن را سلف فیلم های این جنبش سینمایی می دانند بر این جنبش سینمایی تاکید کرد. در نهایت بعد از پایان جنگ جهانی دوم ، روبرتو روسلینی با ساختن فیلم رم ، شهر بی دفاع بر پایه همین نگاه ، اولین دستاورد " سینمای نئورئالیستی " را عرضه کرد و به این ترتیب " رم ، شهر بی دفاع " اولین فیلم نمونه ای این جنبش سینمایی شد.[۱]
زمینه های اقتصادی و سیاسی

در دوران حکومت موسیلینی ، سیطره فاشیسم بر صنعت فیلم سازی، باعث شکل گیری استودیوهای فیلم سازی معروف چینه چیتا ( معادل ایتالیایی هالیوود) و همچنین مدرسه فیلم ایتالیا شد.[۱] در طول جنگ ، این استودیوهای مجلل فیلمسازی که در سراسر اروپا معروف بودند به شدت آسیب دیدند و ساخت فیلم های مجلل در آن ها، دیگر امکان پذیر نبود.این خود باعث شد تا فیلمسازان به سمت لوکیشن های واقعی در خیابان ها و مناطق روستایی بروند.[۲] از طرفی، فقر و بیکاری فزاینده ای که در طی حکومت فاشیست ها و سپس جنگ، ایتالیا را درگیر خود کرده بود، پس از سرنگونی فاشیست ها و رسیدن دورانی که به بهار ایتالیا معروف بود، امکان بازگویی پیدا می کرد. بعد از روی کار آمدن ائتلافی از احزاب " چپ " و " لیبرال "، فیلمسازانی که دغدغه بازگویی مشکلات جاری جامعه ایتالیا را داشتند، بیش از پیش امکان رشد پیدا کردند و روایت های خود را بر بستر بحران های جامعه جنگ زده ایتالیا متکی کردند.[۲]
مولفه های سبکی
لوکیشن ها و دکور

در فیلم های " نئورئالیستی "، تاکید بر استفاده از " لوکیشن های طبیعی " و واقعی است. برای دوری کردن از تصنع و نزدیک کردن روایت به واقعیت بیرونی معمولاً سعی می شود تا در نماهای داخلی هم از میزانسن بندی و چینش صحنه مرسوم در استودیو ها پرهیز شود.[۲]
تصویر برداری و نورپردازی

معروف است که فیلم های " نئورئالیستی " معمولاً قاب های ناآراسته و فی البداهه دارند. روسلینی در مصاحبه ای در این باره می گوید " اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم ، حتماً هنگام تدوین آن را بیرون خواهم کشید ".[۲] معمولاً تصویربرداری به سبک فیلم های مستند انجام میگیرد و دوربین سعی در نشان دادن واقعیت بدون دست کاری دارد. از این رو گاهی از دوربین روی دست استفاده می شود و تصویر مانند فیلم های خبری، دانه دانه است و ظاهراً از نور طبیعی در آن استفاده می شود. در این سبک فیلم سازی ، استفاده از عمق میدان به شدت رایج است و یکی از ویژگی های سبکی برجسته این جنبش سینمایی است.البته برخلاف تصور رایج ، تمامی فیلمسازان این جنبش ، پایبند این شیوه تصویربرداری و قاب بندی نبوده اند و نمونه آن ، قاب های چشم نواز و آراسته " ویسکونتی " در فیلم زمین می لرزد است . در واقع حتی وقتی فیلم برداری در لوکیشن واقعی صورت می گیرد ، صحنه ها دارای حرکات نرم دوربین ، فوکوس دقیق و صحنه پردازی حساب شده در چند سطح هستند.[۳]
سایر مولفه ها

معروف است که در فیلم های این جنبش سینمایی، برای ایجاد حس واقعی بودن روایت، از نابازیگران استفاده می شود. اما درواقع در اغلب وارد از شیوه " معجون " یعنی تلفیقی از " بازیگران حرفه ای " و نابازیگران استفاده می شود .[۳] اما در تدوین ، این فیلم ها کاملاً منطبق با هنجارهای سینمای کلاسیک هالیوودی قرار دارند و همه چیز متعارف به نظر می رسد.[۲]
مولفه های روایی
درون مایه

اساس جنبش نئورئالیستی ، بر دیدگاهی اخلاقی بنا شده است. مرام اصلی این جنبش این بود که سینما باید هم و غم خود را بر طبیعت خود و بر نقشی که در جامعه دارد متمرکز کند و باید مخاطبان خود را با " واقعیت " بیرونی خود آن ها آشنا کند.در نتیجه، سینما می بایست برشی از زندگی روزمره به نظر می رسید. در واقع به این صورت که زندگی وارد زیست روزمره طبقات محروم جامعه می شود و سپس از آن خارج می شود. براساس همین دیدگاه اخلاقی و ایدئولوژیک بود که این سینما بیش از هر چیز دغدغه فقر و محرومیت گسترده‌ای را داشت که در ایتالیای بعد از جنگ غوغا می کرد.[۱] اولین فیلم های این جنبش سینمایی به روایت زندگی قهرمانانه و فداکاری های " پارتیزان " هایی می پردازد که با حکومت فاشیستی و اشغال گران نازی در نبرد هستند. در فیلم هایی مثل رم ، شهر بی دفاع و پاییزا تم اصلی ، فداکاری و شجاعت مبارزان در کنار نشان دادن پاره ای اختلافات فرهنگی و زبانی و سو تفاهم های آمیخته شده در چنین مبارزه ای است. اما به مرور زمان ، کارگردانان این جنبش سینمایی، به سراغ معضلات اجتماعی بعد از جنگ نیز رفتند . مشکلاتی چون فرقه گرایی ، بیکاری گسترده و تورم و فقر . دزد دوچرخه اثر دسیکا یکی از فیلمهایی است که به بهترین شکلی فروپاشی اجتماعی و اخلاقی را در ایتالیای پس از جنگ به تصویر می کشد .[۳]
روایت

فیلم های سینمای نئورئالیستی بر پایه جزییات و تاثیرگرفته از اتفاقات روزمره زندگی روایت می شوند. تاکید بر عنصر " تصادف " به جای روابط " علت و معلولی "، یکی از اصلی ترین ویژگی های این نوع سینما است و به این صورت قصد دارد خود را بیشتر به زندگی واقعی نزدیک کند. دوری از روایتی خطی و منسجم ، بیشتر از هر چیز در " پایان باز " فیلم ها خود را می نمایاند. فیلم به برهه ای خاص از زندگی قهرمانانش می پردازد و به قبل و بعد آن ها کاری ندارد. توجه به جزییات، یکی دیگر از ویژگی های روایی این سبک سینمایی است. جزییات روزمره ای مانند تاکید بر شیوه راه رفتن، شیوه غذا خوردن، حرف زدن و یا فرازهایی از زندگی روزمره و تاکید بر زمان های مرده برای نزدیک شدن بیشتر به شخصیت ها ، همگی از ویژگی های رایج روایی در این جنبش سینمایی است .[۲]
پایان جنبش نئورئالیستی

جنبش نئورئالیستی ایتالیا، در اوایل دهه پنجاه و بعد از اومبرتو د ساخته " دسیکا "، کم کم تحت تاثیر جریاناتی برخاسته از خود این جنبش قرار گرفت که توامان تاثیر گرفته از سنت قدرتمند کمدی ایتالیا نیز بودند. از طرفی پیدا شدن بازارهای خارجی برای سینمای ایتالیا هم بیش از قبل، این تولیدات را تحت تاثیر قرار می داد و سرمایه گذارهای آمریکایی که برای تولیدات کمدی و ژانرهای سنتی سینمای ایتالیا پیدا شدند ، آن تولیدات را قالب کردند. علاوه بر این ها ، میتوان علاقه فیلم سازان ایتالیایی به پرداختن به احوالات روانی و درون انسان ها را در سال های پس از جنگ، به عنوان یکی دیگر از دلایل افول این نئورئالیسم برشمرد.[۲] همچنین ، در اوایل دهه پنجاه ، دولت جدید ایتالیا که بعد از دوران " بهار ایتالیا " بر سر کار آمده بود ، نسبت به تولیدات این جنبش سینمایی بدبین شد و با گماردن جولیو آندره اوتی به ریاست اداره هنرهای نمایشی و تفویض اختیارات ویژه به او، موجبات افول این فیلم ها را فراهم آورد. بدین ترتیب هر فیلمی که تصویر بدی از ایتالیا به نمایش می گذاشت از منابع مالی محروم می شد و در مقابل وام های کلان به فیلم هایی اختصاص می یافت که از محتوای مورد تایید این اداره برخوردار بودند. اوج گرفتن جنگ سرد و ادعای مخالفان این فیلم ها مبنی بر وجود انگیزه های ایدئولوژیک و چپ در این فیلم ها، این محدودیت ها را به اوج خود رساند و به این ترتیب ، دوران افول این جنبش از راه رسید.[۱]
تاثیر بر تاریخ سینما

نئورئالیزم هر چند افول کرد اما تاثیر عظیمی بر رویه های فیلمسازی آینده در اروپا ، ایالات متحده و هند بر جای گذاشت . موج نوی فرانسه همواره بر دینی که به این جنبش دارد اذعان کرده است و جلوه هایی از سبک نئورئالیست آشکارا در موج نوی بریتانیا حضور داشته است . نسل جوان تر فیلمسازان ایتالیایی مانند آنتونیونی ، اولمی و فلینی نیز بخشی از میراث نئورئالیستی را در آثار خود حفظ کردند .[۱]
ملاحظاتی درباره ماهیت جنبش

در گردهمایی سال 1953 پارم که درباره نئورئالیسم و با حضور روزنامه نگاران و فیلمسازان برگزار شد تا ماهیت و جوهر این جنبش سینمایی بررسی شود ، مشخص شد هیچ اتفاق نظری پیرامون مانیفست نئورئالیسم در کار نیست. نئورئالیسم تنها دعوتی بود به رئالیسم بیشتر و تاکیدی بر موضوعات معاصر و زندگی طبقات زحمتکش . اما چیزی نگذشت که دیدگاه های انتقادی به این جنبش پیدا شدند . یکی از این دیدگاه ها نئورئالیسم را صرفاً نوعی گزارشگری متعهدانه می دانست که به نام اتحاد سیاسی کوتاه مدتی که در سال های نهضت مقاومت و " بهار ایتالیا " پدید آمده بود ، خواهان اصلاحات بود. دیدگاه دیگری بر " بعد اخلاقی " تاکید می نهاد و بر این باور بود که اهمیت جنبش نئورئالیست در این بود که می توانست به مسایل شخصی آدم های فیلم ، اهمیتی عمومی ببخشد . مهم ترین و جدی ترین مدافع این جریان فیلم سازی آندره بازن فرانسوی بود که بر دراماتیزه شدن روزمره زندگی در این فیلم ها تاکید می کرد که در واقع پیش قراول نوعی سینمای " درام زدایی شده " در دهه های آینده شد.[۲] بیشتر تاریخ نگاران سینما ، نئورئالیسم را نه به خاطر گرایش های سیاسی و جهان بینی آن ، بلکه به سبب نوآوری هایش در زمینه فرم فیلم موثر می دانند. نوآوری هایی که بی سابقه نبودند، اما اعتبار بین‌المللی جنبش نئورئالیستی آنها را برجسته تر از همیشه در معرض توجه قرار داد.[۲]
وقایع نگاری سینمای نئورئالیستی ایتالیا
وقایع نگاری سینمای نئورئالیستی ایتالیا[۲]
سال    فیلم ها    رویدادها
1945    رم شهر بی دفاع ساخته روبرتو روسلینی    اعدام موسیلینی و آغاز دوران موسوم به بهار ایتالیا
1946    پاییزا ساخته روبرتو روسلینی
خورشید همیشه طلوع میکند ساخته آلدو ورگانو
زندگی در صلح به کارگردانی لوییجی زامپا
راهزن اثر آلبرتو لاتوادا    طی یک انتخابات همگانی ، احزاب لیبرال و چپ به قدرت می رسند.
1947    آلمان سال صفر کار روبرتو روسلینی
فراری ساخته جوزپه دسانتیس
بدون ترحم اثر لوییجی زامپا
1948    زمین می لرزد به کارگردانی لوکینو ویسکونتی
دزد دوچرخه ساخته ویتوریو دسیکا
برنج تلخ ساخته جوزپه دسانتیس
ماشینی برای کشتن آدم های بد ساخته روبرتو روسلینی
عشق ( فیلم اپیزدیک ) ساخته روبرتو روسلینی    حزب میانه رو و دموکرات مسیحی در انتهابات پیروز میشود .
1949    استرومبولی اثر روبرتو روسلینی    قانون آندره اوتی سیاست سهمیه بندی را پی میریزد .
1950    معجزه در میلان اثر ویتوریو دسیکا
روشنی های واریته اثر فدریکو فلینی
1951    اومبرتو د ساخته ویتوریو دسیکا
زیباترین ساخته لوکینو ویسکونتی
اروپا51 ساخته روبرتو روسلینی
منابع

هیوارد، سوزان. مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمهٔ فتاح محمدی. نشر هزاره ی سوم، 1388. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۹۳۱۱۷-۰-۸.
بوردول، دیوید و کریستین تامپسن. تاریخ سینما. ترجمهٔ روبرت صافاریان. مرکز، 1388. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۳۰۵-۹۴۳-۹.
بازن، آندره. سینما چیست؟. ترجمهٔ محمد شهبا. هرمس، 1382.
انجمن فیلم سازی و کارگردانی

با ذکر منبع; WwW.kargardani.Ir نسخه برداری مجاز است

مشاهده پروفايل کاربر · 04-28-2015 07:48 PM

یکی از چنبش مهم سینمایی که خواستگاه آن آلمان بوده است و به نوعی پدر فیلم های نوآر محسوب می شوند می اندازیم !

یعنی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و نقد آثار مربوط به آن جنبش و تاریخچه این سینما !

سخن از این جنبش خیلی طولانی ست ولی سعی میکنم خلاصه بگم، جنبشی که عمر کوتاهی داشت، تاریخچه آن به سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۶ بر میگردد ولی اثر آن امروزه هم تا حدی در سینما دیده میشود، دهه ۲۰ برای سینمای آلمان دهه وحشتناکی بود، سینمای آن ها پر شده بود از فیلم های فرانسوی، آمریکایی، دانمارکی و ایتالیایی و کمتر کسی به سینمای آلمان علاقه نشان میداد، شروع جنگ و تحریم آمریکا علیه آلمان باعث شد سینمای آلمان فقط فیلم های دانمارکی را به عنوان کشور بی طرف و کشوری که تا حدی شبیه آلمان فیلم می ساخت نشان دهد، تا اینکه با افزایش شرکت های سینمایی مقابله با فیلم های وارداتی شروع شد، شرکت یوفا ( UFA ) در اواخر ۱۹۱۷ شکل گرفت و هدف کنترل بازار فیلم آلمان و بازار بین المللی بعد از جنگ بود. عمده فیلم هایی که ساخته می شد پروپاگاندا و شعاری و در جهت تبلیغ جنگ بود تا اینکه در یک سری نویسنده جوان خواستار ساخت فیلم هایی غیر متعارف شدند، ساخت فیلم هایی به سبک اکسپرسیونیسم که وامدار چنین سبکی در نقاشی باشد.

نتیجه ساخت فیلم غرفه دکتر کالیگاری بود که بسیار هم موفق نشان داد، موفقیت این فیلم ساختن فیلم های دیگری در این جنبش بود ، یکی از طراحان این فیلم ادعا میکرد که " تصویر فیلم باید تبدیل به هنر گرافیک شود". این سبک به شدت وابسته به میزانسن بود و به طور کلی عناصر و ویژگی های این سبک عبارت است از :

بازیگرانی که گریم واقعا غلیظی دارد، حرکات آن ها پیچشی یا آهسته یا جهشی است. عناصر میزانسن از نظر گرافیکی به هم بافته شده اند تا یک ترکیب بندی کلی به دست آید. شخصیت ها عمدتا در صحنه حضور ندارند بلکه بیشتر به عنوان عناصری بصری در صحنه ادغام شده اند. دکور نه تنها به عنوان یک عنصر زنده عمل می کرد، بلکه بدن بازیگر نیز به یک عنصر دیداری بدل می شد. فیلم های اکسپرسیونیستی برای ترکیب دکور، لباس، آدم ها و نور تکنیک های گوناگونی به کار می بردند. استفاده از سطوح استیلیزه، تقارن، از ریخت افتادگی، اغراق و همنشینی شکل های همانند از این جمله اند؛ سطوح استیلیزه کمک می کردند عناصر ناهمگون درون میزانسن همانند به نظر بیایند. تقارن راهی بود برای ترکیب بازیگران، لباس ها و دکور با هدف تاکید بر ترکیب بندی کلی تصویر و شاید آشکارترین و غالب ترین خصوصیت اکسپرسیونیسم استفاده آن از ریخت افتادگی و اغراق باشد.

محتوا و مضمون بیشتر این فیلم ها به ویژگی های روانی انسان باز می گردد و به نوعی، آغاز پرداخت روان کاوانه شخصیت ها در سینما به شمار می آید. اما مایه اصلی روایت در سینمای اکسپرسیونیستی، عدم قطعیت است. قطعیت، با پرداختی ذهنی که به داستان وجود دارد، به چالش کشیده می شود و زمینه برای برداشت های ذهنی متفاوت از ماجرا باز می ماند.فیلم ها بازتاب ذهنیت و اغلب دنیای دیوانه ی یک کاراکتر بر روی پرده بودند. روایت ها در گذشته و مکان های عجیب و غریب رخ می داد و عناصر داستانی تخیلی و وحشتناک در فیلم های اکسپرسیونیستی وجود داشت.
بازیگری در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان :

بازی اکسپرسیونیستی تعمدا اغراق شده و موکد بوده تا با سبک کلی میزانسن سازگار باشد. در نماهای عمومی حرکات بازیگران گاه به رقص می ماند و بازیگران در مسیرهایی حرکت می کردند که دکور الزام می کرد. این از مواردی است که یک تابلوی اکسپرسیونیستی شامل حرکت هم هست و صرفا یک ترکیب بندی ایستا نیست. بازی های اغراق شده در فیلم های اکسپرسیونیستی در فرم عمومی بدن، حرکت اعضا و بدن و در میمیک صورت است. بازی این بازیگران را نباید با ملاک های بازی واقع گرا داوری کرد، بلکه باید دید این حرکات چگونه با میزانسن عمومی جور در می آیند.
عناصر دیگر این نوع سینما :

ریتم این فیلم ها در مقایسه با فیلم های دیگر کشورها کند است. استفاده از امکانات دوربین هم معمولا کارکردگراست و نه در خدمت آفرینش چشم اندازهای تماشایی و پر زرق و برق. بسیاری از دکورهای اکسپرسیونیستی از پرسپکتیو نادرست بهره می گرفتند تا وقتی دوربین از زاویه خاصی صحنه را می گیرد ترکیب بندی تصویر نهایی مطلوب باشد. بنابراین حرکت دوربین و زوایای سربالا و سرپایین هم در این فیلم ها اندکند؛ دوربین در بیشتر موارد موضوع را از روبرو می گیرد و ارتفاع آن در سطح سینه یا چشم آدمی است.

این سبک سالیان ادامه داشت و در فیلم های وحشت دهه ۲۰ به وفور استفاده می شد و یکسری از شاهکارترین فیلم های تاریخ در آن دهه ساخته شدند تا اینکه تورم دهه ۲۰ در آلمان باعث شد که وضع مالی یوفا بدتر شود و خیلی از کارگردانان این سبک نظیر لانگ به دنبال برخواستن و پاگرفتن ارتش نازی از آلمان فرار کنند و به هالیوود بروند، و تولید این فیلم ها هم متوقف شد ولی فیلم های وحشتی که در دهه بعد در هالیوود ساخته شدند نظیر دراکولا و یا سینمای نوآر همگی وامدار این سینما بودند.

نگاهی به تاریخچه این سبک در نقاشی که سینما وامدار آن شد می اندازیم :

تولد اکسپرسونیسم در نقاشی (حدود سال ۱۹۰۵) در آلمان رخ داد و هواداران آن می کوشیدند از بازنمایی واقع گرایانه ی واقعیت های خارجی خودداری کرده و به جای آن تصورات و ذهنیات شخصی خود را از جهان جلوه دهند.

به مرور زمان بهترین فیلم های معرفی شده در این سبک که تعداد آن ها به ۲۰ ۳۰ تا هم نمی رسد.

انجمن فیلم سازی و کارگردانی

با ذکر منبع; WwW.kargardani.Ir نسخه برداری مجاز است

مشاهده پروفايل کاربر · 04-28-2015 07:52 PM

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

سينما دنيايی را به رويمان می گشايد که مطابق با آرزوهايمان است
خيلی از اين پيش تر ها خواسته بودم مطلبی درباره سینمای نئورئالیستی ایتالیا بنویسم هر بارکه خواستم نشد و تنبلی کردم. به هر حال چند شب قبل که این اصطلاح در سریال شبهای برره (البته بصورت طنز)مطرح شد ،تحریک شدم که هر طور شده درباره مکتب نئورئالیسم در سینمای ایتالیا بنویسم(چون خیلی از کارگردانان بنام سینمای غرب، ایتالیایی هستند و در مکتب نئوریالیسم فیلم ساختند و می سازند که بسیاری از این فیلمها جزو فیلمهای برتر سینمای جهان هستند)
نئورئالیسم : سبک دنيايی واقعی و روياهامان

نئورئالیسم : اصطلاحی که نخستین بار در سالهای 43-1942 توسط منتقدان ایتالیایی " آنتونیو پیترنگلی "و " امبرتو باربارو " به عنوان جنبشی در سینمای ایتالیا تعریف شد که آغازگر آن فیلم " وسوسه " (1942 ) ساخته لوکینو ویسکونتی بود
فیلم " وسوسه " (1942 ) برداشتی آزاد از داستان " پستچی همیشه دو بار زنگ می زند" اثر " جیمز کین " بود که به ایتالیایی برگردانده شده بود
این فیلم که در محلهای طبیعی فیلمبرداری شد از نظر تصویری اصالتی بدست آورد که قابل قیاس با میزانسنهای مصنوعی تحمیل شده به فیلمهای ایتالیایی دوران رژیم فاشیستی نبود
در واقع نئورئالیسم گرایش کاملا جدیدی هم نبود. بلکه رواج مجدد قالب برخی از فیلمهای ایتالیایی دهه 1910 و بعدتر بعضی فیلمهای ساخت فرانسه ( آثار ژان رنوار ) و بعضی کشورهای دیگر بود. اما در سال 1942 بصورت جنبشی آگاهانه و نوپا در سینمای ایتالیا مطرح گردید
عوامل اقتصادی ‚ سیاسی و فرهنگی کمک کردند تا نئورئالیسم پا بگیرد.فیلمهای
متعددی به تقلید از" وسوسه " به سبک نئورئالیسم ساخته شدندکه در بین آنها فیلم دزد دوچرخه(1942 ) ساخته ویتوریو دسیکا را می توان نام برد.با اینحال بخاطر جنگ هیچ یک از آنها در خارج از ایتالیا مطرح نشد تا اینکه فیلم "رم، شهر بی دفاع "1945 ساخته روبرتو روسلینی مبلغ جنبش نئورئالیسم در سطح بین المللی گردید
پس از آن سایر فیلمهای نئورئالیستی مورد توجه جهانیان قرا گرفتند که از آن جمله می توان به " پیزان " و " آلمان سال صفر " (1947 ) روبرتو روسلینی ‚ " واکسی " و " دزد دوچرخه " اثر دسیکا‚ فیلمهایی از آلبرتو لاتوادا مثل "آنا"و "نورهای گوناگون" و " بنام قانون " ساخته پیترو ژرمی اشاره کرد
.نئورئالیسم شیوه مشخصی در سبک فیلم به بار آورد . در سال 1945 جنگ قسمت عمده چینه چیتا را ویران کرده بود‚ از این رو پلاتو و تجهیزات صوتی کمیاب بود. در نتیجه میزانسن رئالیستی متکی به محلهای واقعی شد. فیلمبرداری در خیابانها و خانه های شخصی باعث شد که فیلمبرداران ایتالیایی شیوه ای پیش بگیرند که در آن نظام نور پردازی " سه نقطه ای " هالیوود رعایت نمی شد. اگر چه در فیلمهای نئورئالیستی اغلب از بازیگران مشهور تاتر و سینما استفاده می شد‚ نابازیگران نیز به خاطر سر و وضع و رفتار رئالیستی شان در این فیلمها به کار گرفته می شدند. دسیکا یک گارگر کارخانه را به عنوان ستاره فیلم” دزد دوچرخه” انتخاب کرد. سینمای ایتالیا دارای سنت طولانی در دوبله بود و مهارت فیلمسازان در صداگذاری بعد از فیلمبرداری به آنها اجازه میداد که در محلهای واقعی با افراد فنی کمتری کار کنند و دوربین خود را آزادانه حرکت دهند. آزادیهای فی البداهه نسبی در بازی و صحنه ‚ قابلیت انعطاف خاصی در قاب بندی و حرکت دوربین را موجب شد ‚ که در صحنه مرگ پینا در "رم، شهر بی دفاع " ‚و در سکانس پایانی " آلمان سال صفر " خود را به رخ می کشد.نماهای تعقیبی در بازار روباز در" دزد دوچرخه " امکاناتی را که کارگردانهای نئورئالیست در فیلمبرداری در محلهای واقعی یافتند ‚ نشان می دهد
دو پهلویی فیلمهای نئورئالیستی نیز محصول روایتی است که از شکل گیری یک آگاهی دانای کل بر فراز رویدادها جلوگیری می کند.گویی وقوف بر تمامی واقعیت غیر ممکن است. این بخصوص در پایان بندی فیلمها کاملا آشکار است.گرایش نئورئالیسم بر طرح و توطئه مقطعی و بر روایتگری نا محدود باعث شده است که بسیاری از فیلمها بر خلاف سینمای هالیوود پایان باز داشته باشند
نئورئالیسم در سل 1950ر به تدریج رو به افول نهاد. جوزفه دی سانتی در فیلم " برنج تلخ " با استفاده از از فاکتورهایی چون احساسات و همچنین حضور یک ستاره ( سیلوانا منگانو ) دست به ساخت ملودرامی در زمینهای برنج کاری زد و از این طریق به بهره برداری تجاری از عقیده نئورئالیستی پرداخت. و به جنبشی که بیان گر حیات هنری سینمای ایتالیا و اهمیت اجتماعی آن در دهه 40 ‚ خصوصا سالهای اولیه پس از جنگ بود ‚ پایان بخشید. در واقع از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی جنبش نئورئالیسم را سرپا نگه داشته بودند‚ خود آنها هم علت اصلی افول آن را فراهم نمودند.ایتالیا پس از جنگ به سوی رفاه و رونق می رفت و حکومت به فیلمهایی که جامعه معاصر ایتالیا را مورد انتقاد قرار می داد ‚ روی خوش نشان نمی داد. پس از سال 1949 سانسور و فشار دولت جنبش را در تنگنا قرار داد. تولید فیلمهای پر هزینه دوباره آغاز شد و سرانجام کارگردانهای نئورئالیست که حالا دیگر معروف شده بودند ‚ روی به کارهای شخصیتر آوردند: روسلینی درباره انسان گرایی مسیحیت و تاریخ غرب تحقیق می کرد‚ دسیکا رومانسهای احساساتی می ساخت و لوکینو ویسکونتی به بررسی محیطهای اشرافی می پرداخت. اما تاثیراتی که جنبش نئورئالیست از خود به جای گذاشت ‚ مدت زمان زیادی پس از بین رفتن آن بطول انجامید و گواه این مطلب فیلمهای زیادی است که امروزه در بسیاری از کشورها و همچنین در خود ایتالیا ساخته میشوند
برگرفته از سايت نوشته های زير آفتاب

نئورئالیسم

کراکائر اغلب برای ترسیم نظریه هایش از فیلم های نئورئالیستی ایتالیا نمونه می آورد. نئورئالیسم، عملآ، هم یک شیوه ی فیلمسازی است و هم یک جنبش سینمایی بخصوص است که در آخرین ماه های جنگ جهانی دوم در ایتالیا آغاز شد. نئورئالیسم به عنوان یک جنبش به ویژه ایتالیایی، در اواسط دهه ی ۱۹۵۰ تمام شده بود، ولی دامنه ی آن به عنوان یک سبک فیلمسازی در بسیاری از کشورها گسترده شد. مثلآ در هندوستان، بسیاری از فیلم های ساتیاجیت رای دارای سبک نئورئالیستی اند و در آمریکا، الیا کازان زیر تاثیر این سبک قرار گرفت. در میانه ی دهه ی پنجاه، نئورئالیسم بدل به قالب اصلی در انگلستان شد و تا نزدیک به یک دهه دوام یافت. فیلم های اولیه ی تونی ریچاردسون، کارل رایتس و لیندسی اندرسون هم اصول سیاسی و هم ویژگی های سبک نئورئالیسم را منعکس می کردند.

رم، شهر بی دفاع ساخته ی روبرتو روسلینی، شاید کاملترین نمونه ایست که نقطه ی عزیمت نئورئالیسم هم به عنوان یک جنبش و هم به عنوان یک سبک فیلمسازی بود. این فیلم که نوشته ی چزاره زاواتینی، یکی از بزرگترین فیلمنامه نویسان تاریخ سینما، بود تاثیری انفجاری بر سینما گذاشت. روسلینی بخشی از فیلم را هنگامی فیلمبرداری کرد که نازی ها تازه داشتند رم را ترک می کردند. فیلم از لحاظ فنی، فیلمی کم و بیش خام بود. چون دستیابی به نگاتیوی با کیفیت خوب غیر ممکن بود. روسلینی ناچار از استفاده از نگاتیو نامرغوب خبری شد. ولی به رغم- و در واقع درست به دلیل- کاستی های فنی، تصاویر پردامنه ی فیلم حاکی از امانتداری و بی واسطه گری گزارش های روزنامه ای بود. عملآ تمامی فیلم در مکان های واقعی، و بیشتر آن در خیابان های آفتاب خورده ی رم فیلمبرداری شد. اکثر بازیگران فیلم غیر حرفه ای و از ایتالیایی های کوچه و بازار بودند و ساختار فیلم اپیزودیک بود و طی رشته فصل های گوناگون واکنش شهروندان رمی را در قبال اشغال آلمان ها نشان می داد. برخی اپیزودها قهرمانی نهضت مقاومت ایتالیا را نمایشگر می سازند، و دیگر اپیزودها جهت گیری روزمره تری دارند. فیلم از صداقت بی رحمانه ای اشباع شده است. می گویند که روسلینی در پی نمایش فیلم گفته بود "چیزها اینجوری اند". این سخن بدل به شهار جنبش نئورئالیسم شد. در پي اين فيلم و در طول چند سال بعد& زنجيره ی شگفت انگيزی از فيلم ها ظاهر شد: پاييز روسلينی، واكسی، دزد دوچرخه و امبر تو.د دسیکا (همه نوشته ی زاواتینی) زندگی در صلح لوییجی زامپا و زمین می لرزد ویسکونتی.

نخستین کارهای فلینی و آنتونیونی، هرچند که عمومآ وابسته به جنبش نئورئالیسم به حساب نمی آیند، با این حال عمیقآ به آن مدیون اند. بیشتر این آثار نمایانگر همان اصول سیاسی و ویژگی های سبک نئورئالیسم بودند: ساختار بی قید و بندی که بیشتر دلالت بر برشی از زندگی دارد تا بر گونه ای طراحی پاکیزه و برنامه ریزی شده. تاکید بر تصویربرداری واقعگرایانه از آدم ها، اکراه از اریه ی راه حل های سرراست برای مسائل بغرنج، گزینش ترجیحی مکان های موثق و نورپردازی طبیعی با استفاده از بازیگران غیر حرفه ای حتی در نقش های اصلی، توجه به فقر همچون مسئله ای سیاسی و اجتماعی، اجتناب از وقایع و شخصیت های خارق العاده، تاکید بر آرمان های انسانی و دموکراتیک (توام با خصومت نسبت به فاشیسم و به طور کلی ارزش های بورژوایی) با کاربرد غیر چشمگیر دوربین، همراه با تآکید بر انواع لانگ شات و تکنیک های غیر جسورانه ی تدوین. جنبش نئورئالیسم صورت مجسم چیزی بود که کراکائر بعد ها آن را کار اصلی سینما می دانست. همه ی این فیلم سازان از رویدادهای تماشایی و شخصیت های غیر عادی، به سود موقعیت های عادی و روزمره پرهیز می کردند. آنان به ساختار های داستانی مرسوم به عنوان قراردادهای مرده بی اعتنایی می کردند و به آن ها بد گمان بودند. تآکید آنان بر اولویت دراماتیک چیزها، همانگونه که واقعآ هستند، و بر بافت زندگی، آن گونه ای که به تجربه ی مردم در می آید، بود. کار این فیلمسازان "حفاری و استخراج" در واقعیت بود، آنان به جای توجه به طرح های داستانی، بر "فاکت های" واقعیت با همه ی "پژواک و طنین ها" یش تاکید می کردند. فیلمسازی از چشم زاواتینی عبارت از "اختراع داستان" نبود بلکه جستجویی خستگی ناپذیر برای آشکار کردن دلالت های نهفته در واقعیت مشخص اجتماعی به حساب می آمد. بدین سان می شد ساختار فیلمی را حول این واقعیت (فاکت) که زوج کارگری می خواهند آپارتمانی بیابند، بنا کرد. این فاکت در یک فیلم آمریکایی قاعدتآ فقط به صحنه ی کوچکی شکل میدهد که دو تا سه ثانیه دوام پیدا می کند. ولی نئورئالیست ها دلالت های این فاکت را کشف می کنند: آن ها چرا آپارتمان می خواهند؟ قبلآ کجا زندگی می کردند؟ چرا همانجا نمی مانند؟ قیمت آپارتمان چند است؟ پولش را از کجا می خواهند بیاورند؟ واکنش خانواده هایشان چیست؟ و غیره.

اعتقاد نئورئالیست ها، به عنوان پیش درآمدی بر نظریه ی کراکائر، آن بود که هدف سینما، ارج نهادن بر "روزمرگی" رویدادها است. آنان می خواستند جزئیات مشخصی را آشکار کنند که همیشه وجود داشته ولی قبلآ هیچگاه مورد توجه قرار نگرفته اند. به بیان کراکائر باید گفت که آنان می خواستند واقعیت مادی را بازیابی کنند. از همه بالاتر، این فیلمسازان بر وقار ذاتی روح انسان تکیه می کردند، که حتی در بی اهمیت ترین (جزیی ترین) موقعیت ها هم خودش را نشان می دهد. این فیلم ها عمومآ چنان از لحاظ "محتوا" ساده هستند که توصیف لفظی یا ادبیشان باعث می شود تا حتی پیش و پا افتاده به نظر برسند. دزد دوچرخه دسیکا، که شاید بهترین شان باشد، تلاش های مرد فقیری را برای پیدا کردن دوچرخه دزدیده شده اش، که او برای حفظ شغلش به آن نیاز مبرم دارد، نشان می دهد. جستجوی مرد در حالی که به همراه پسر بچه ی دوست داشتنی اش تمام شهر را در می نوردد به گونه ای دم افزون جنون آمیز تر می شود. بعد از یک رشته جستجو های بیهوده و دلسرد کننده، سرانجام پدر و پسر رد یکی از دزدها را پیدا می کنند ولی او زرنگ تر از پسر است و کاری می کند تا او جلوی پسرش مورد تحقیر قرار بگیرد. پدر که بدون دوچرخه وسیله ی معاش خود را از دست می دهد، در نومیدی کشیک می کشد تا دوچرخه ی دیگری را بدزدد، ولی دستگیرش می کنند و دوباره به نحو بی رحمانه ای جلو چشم جمعیتی که پسرک دیر باورش هم در میانش است تحقیر می شود. پسرک با تمام گزندگی معصومیتی تباه شده ناگهان در می یابد که پدرش نه چهره ای قهرمانی که انسانی معمولی است که در نومیدی، تسلیم وسوسه ای تباه شده است. این فیلم نیز همانند اکثر فیلم های نئورئالیستی، راه حل آشکاری ارائه نمی دهد. در صحنه ی پایانی فیلم پسر و پدر را می بینیم که کنار هم می روند، هر دو از شرم خاموش اند و به آرامی می گریند. دست پدر، کم و بیش به گونه ای نا محسوس، پسر را می جوید، و به سوی خانه می روند، تنها تسکین آنها در همدردی متقابل است.

دزد دوچرخه دستاورد سینمایی فوق العاده ای است. دو بازیگر اصلی اش آماتورهایی بودند که قبلآ هرگز بازی نکرده بودند. گفت و گو های ایتالیایی نه به لهجه ی استاندارد توسکانی بلکه به زبان و لهجه ای عامیانه و متعلق به طبقه ی کارگر بود که جنبه ی مستند گفت و گویی در گوشه ی خیابان را داشت. فیلم از لحاظ تکنیکی، محبوب و صریح است، از نماهای باشکوه "در یاد ماندنی" در فیلم خبری نیست، با این حال همین سادگی تصویر ها ست که ضربه موثر را وارد می آورد. سخن کوتاه، این فیلم به متعالی ترین آرمانهای جنبش نئورئالیسم تجسم می بخشد، زیرا با وفاداری دقیق با واقعیت روزمره و با انساندوستی پرشورش، فناناپذیری و شکوه روح بشری را برجسته می سازد.

* تمامی مطالب تئوری برگرفته از کتاب شناخت سینما اثر لوییس جانتی و ترجمه ی ایرج کریمی می باشد .
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

انجمن فیلمسازی و کارگردانی

با ذکر منبع; WwW.kargardani.Ir نسخه برداری مجاز است

مشاهده پروفايل کاربر · 04-28-2015 08:31 PM

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

( مشابهت رفتار ، حالات ، ژست ها ، فیگورها ، لحن صدا ، شیوه گفتار و ... در بازی بازیگر با زندگی واقعی که در اطرافمان می بینیم )
بررسی می کنند. شاید این نوع بازی ، خوب و قابل قبول به نظر برسد ، اما نمی توان بازیگری را به آن محدود کرد. بازی یک بازیگر بر اساس رفتاری که در دنیای بیرون از سالن سینما داریم ، همیشه کارساز نیست و این مسئله ، چند دلیل دارد :

[تصویر: najiforum_rainman1.jpg]

• آنچه را که بازی رئالیستی می نامیم ، مفهومی است که در طول تاریخ سینما تغییر کرده است. برای مثال امروزه ما ممکن است فکر کنیم ، بازی تام کروز ( Tom Cruze ) و داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در فیلم مرد بارانی ( 1988- Rain Man ) ، ساخته بری لووینسون ( Barry Levinson ) ، کاملا رئالیستی هستند و به زندگی واقعی بسیار شبیه اند ، در حالی که در اوایل دهه 1950 ، سبک بازیگری اکتورز استودیو در نیویوورک ، به صورتی که در بازی مارلون براندو ( Marlon Brando ) ، برای مثال در فیلم در بارانداز ( 1954- On The Waterfront ) ، ساخته الیا کازان متجلی بود ، حد اعلای بازی رئالیستی تلقی می شد. هر چند امروزه هم بازی مارلون براندو در این فیلم ها یا ، شاگردان موفق دیگر اکتورز استودیو در فیلم هایشان عالی به نظر می رسد ، ولی دیگر در تقابل با بازی هایی که بازیگران در فیلم های جدید انجام می دهند آگاهانه ، غلو شده و غیر رئایستی به نظر می رسد.

همین حرف را در مورد موج بزرگ دیگر بازی رئالیستی در دهه 1950 ، یعنی جنبش نئورئالیسم نیز می توان زد. بازی بازیگران حرفه ای و آماتور در فیلم های نئورئالیستی ایتالیای بعد از جنگ جهانی دوم ، به هنگام پیدایش ، به مثابه نمایش مستند زندگی ایتالیایی و حد اعلای واقع نمایی مورد توجه و تمجید قرار گرفت ، در حالی که امروز ، بیشتر آنها بازی های صیقل خورده ای به نظر می رسند.

در دهه 1970 نیز ، سبک جدیدی در بازی های رئالیستی را شاهد هستیم. برای مثال بازی رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) در فیلم راننده تاکسی ( 1974- Taxi Driver ) ، ساخته مارتین اسکورسیسی ، اگر چه در زمان خود به دلیل رئالیستی بودن ، بسیار مورد تعریف و تمجید قرار گرفت ، اما امروزه کاملا سبک پردازی شده به نظر می رسد.

به این ترتیب هیچ گاه نمی توان تعریف کامل و قاعده مندی از بازی رئالیستی ارائه داد. در هر زمانی ممکن است یک نوع بازی به نظر رئالیستی برسد. در نتیجه نباید بازی بازیگران در طول تاریخ سینما را ( چه از نظر رئالیستی بودن و چه از جهت های دیگر ) با یک معیار سنجید ، بلکه باید مسئله بازیگری هر فیلم را با توجه به موقعیت زمانی و سبک بازیگری مربوط به آن زمان ، سنجید و بر اساس آنها بر قوت یا ضعف بازی بازیگران داوری کرد.

[تصویر: najiforum_oz2.jpg]

• مردم اغلب وقتی می گویند که فلان بازی غیر رئالیستی بود ، منظورشان این است که بازی بدی بوده است ، اما باید توجه داشت همه فیلم ها ، تلاششان رسیدن به رئالیسم نیست و از آنجا که بازی بازیگر بخشی از میزانسن کلی است ، فیلم ها می توانند به تناسب میزانسنی که از آن برخوردارند ، حاوی بی شمار سبک بازیگری باشند. در این حالت ، به جای اینکه مسلم بداریم که بازی ها باید رئالیستی باشند ، باید بفهمیم که فیلم در صدد ارائه چه سبک بازیگری است. اگر در فیلمی ، کارکردهای بازیگری به بهترین وجه از طریق یک بازی غیر رئالیستی تامین می شود ، بازیگر باید تلاش کند که این نوع بازی را ارائه دهد. برای مثال در سراسر فیلم جادوگر شهر از ( The Wizard of Oz ) ، بازیگران ، بازی غیر رئالیستی ارائه داده اند. زیرا فیلم قصد دارد ، دنیایی کاملا خیالی و با موجودات عجیبی چون آدم آهنی ، مترسک ، جادو گر و ... را به نمایش بگذارد. به این ترتیب بزرگ ترین ضربه ای که بازیگر به این فیلم می تواند وارد کند ، انجام بازی رئالیستی است.

• بازی های غیر رئالیستی و غلو شده ، یکی از سرچشمه های لذت بیننده در هنگام تماشای برخی از فیلم ها هستند. برای مثال تماشاگران انتظار بازی رئالیستی از ستارگان ورزش های رزمی چون بروس لی یا چکی جان ندارند. در واقع آنها خواهان بازی های رئالیستی در چارچوب فیلم های رئالیستی هستند.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

انجمن فیلمسازی و کارگردانی

با ذکر منبع; WwW.kargardani.Ir نسخه برداری مجاز است

کد تبلیغات ثابت حرفه ای